Ngôn ngữ đối thoại trong chèo

(Trích)

(Hà Văn Cầu)

Ở tất cả mọi loại hình sân khấu, về phương diện kịch bản − và cả trong diễn xuất, ngôn ngữ đối thoại luôn luôn giữ vai trò quan trọng nhất.

Ở chèo cũng vậy.

Tác giả chèo xưa có thể là một trí thức bình dân, cũng có thể là người nông dân thất học, bước vào chiếu diễn mới "lợi khẩu thành văn". Do đó, trong ngôn ngữ sân khấu chèo, đoạn này có thể là những câu thơ chữ Hán đầy điển cố, khó hiểu, đoạn khác lại gần như một câu ca dao nuột nà, phơi phới tình người. Bởi vì vở chèo cổ nào cũng đều do "tập thể" sáng tác ấy sáng tạo nên. Vì vậy, tình trạng "nửa nôm, nửa tự" là hiện tượng đặc biệt trong ngôn ngữ của chèo cổ.

Không thể lấy các quy tắc thơ văn Hán học để phân tích toàn bộ văn chương của chèo cổ mà phải từ những thành tựu văn học cụ thể của chèo, rút ra những quy tắc riêng biệt của nó.

Một vở chèo cổ được sáng tác ra là để diễn và chỉ để diễn, không phải để in hay để đọc và giảng dạy, do đó, xem xét các câu văn trong chèo, phải đánh giá chúng theo quan điểm của người hoạt động sân khấu, chứ không thể theo quan điểm của người nghiên cứu văn bản học đơn thuần. Bởi vì, trong chèo cổ, người đọc luôn luôn bắt gặp những câu thơ phá cách, sai cả niêm, luật, vần điệu, song chúng lại rất hoàn chỉnh, rất phù hợp với nhân vật và tình huống khi được biểu diễn trước khán giả.

Chúng tôi xem xét văn học trong chèo cổ luôn luôn với ý nghĩa là ngôn ngữ sân khấu, lấy diễn xuất và hiệu quả truyền cảm của chúng trong diễn xuất làm nên tiêu chuẩn đánh giá. Đương nhiên, trong quá trình phân tích, chúng tôi không bỏ qua các quy tắc văn chương đã được vận dụng vào việc sáng tác từ lâu đời.

Trong những nét chung lớn, chúng tôi thu hoạch được những điều sau đây:

Ngôn ngữ trong một vở chèo là phương tiện để xác định thân phận nhân vật đồng thời lại là sự thể hiện hành động của nhân vật đó.

Một câu đối thoại hay luôn luôn là câu nói vừa giải thích được những đặc điểm riêng của nhân vật đồng thời lại vừa nói lên được hành động của nhân vật đó. Ví dụ: nhân vật Xuý Vân khi giả điên, gặp chồng:

KIM NHAM:

Đương cơn lửa cháy

Lại đổ thêm dầu

Cơn cớ vì đâu

Hoặc tà tí hay là khí huyết

XUÝ VÂN:

Nham chàng,

Tà gì mà tà

Tí gì mà tí

Tà tí khí huyết

Đàn đàn việt việt

Thuốc thuốc thang thang

Tang tính tình tang

Hỡi người tình nhân kia hỡi, lại đây chị hát cho mà nghe:

(Hát):

Tai nghe lệnh ngự

Ta lới gõ sênh

Bỏ con thơ dại ta lới đem mình ra đi

Ai đua sông Cái thì đua

Có miếu có chùa, ta tới linh thiêng...

Rõ ràng, thông qua ngôn ngữ của các nhân vật, tác giả đã phát hiện được phẩm chất chủ quan trong hành động của Xuý Vân, một con người đầy dằn vặt bên trong, được thể hiện bằng các trổ câu ngắn, phá luật, với tiết tấu thơ gấp vội. Ngôn ngữ đó, kết hợp với diễn xuất và vũ đạo, làm nổi bật lên bố cục thứ hai của đối thoại tức là những ý ngầm ẩn giấu đằng sau lời trò. Đó là những yếu tố tạo cho tính cách nhân vật và hành động của nhân vật có một sức chứa đựng lớn về tư tưởng, tâm lí, khiến cho trong diễn xuất, người diễn viên có tiền đề biểu hiện nhân vật.

Do đó, chẳng những khán giả thấy được nhân vật "đang làm gì" mà còn thấy nhân vật đó "làm như thế nào" một cách hết sức sinh động. Hành động của nhân vật đó mà trở thành điều "có thể trông thấy được", điều mà chúng ta quen gọi là tính tạo hình sân khấu.

Chính vì thế mà những đoạn ngôn ngữ hay trong chèo xưa đều là những ngôn ngữ hành động gắn liền với tình huống. Ở đó, nhân vật được đặt trước tình huống, đánh giá tình huống và phản ứng với tình huống. Như bà Sùng trong lớp đánh Thị Kính:

Giải kiếp, giải kiếp

Cả gan thật cả gan

May con tao sực tỉnh giấc vàng

Đỉnh đình đinh nữa còn gì mà chẳng chết

Mày có trót say hoa đắm nguyệt

Trót trong dâu, trên bộc hẹn hò

Thú với bà, bà cũng thứ đi cho

Can gì phải dụng tình bất trắc...

Hành động và tình huống làm sâu thêm ý nghĩa của ngôn ngữ, làm cho ngôn ngữ có một giọng điệu cá biệt, rõ ràng, có ý nghĩa độc đáo, gây nên trong lòng người nghe, ngoài khái niệm trực tiếp ra, còn cả một loạt những cảm xúc buồn, vui, yêu, giận, [...]

Đó là cách khêu gợi ở người xem một sự thụ cảm tích cực mang tính chất sáng tạo nghệ thuật chứ không ru ngủ người xem.

Xét ngôn ngữ trong một vở chèo, trước hết chúng ta thấy đó là ngôn ngữ mang tính tư tưởng. Đó là sức sống bên trong của nhân vật, đồng thời lại là chiếc xe chở tư tưởng của tác giả. Xuý Vân bước ra sân khấu với tất cả sự sôi nổi, thèm khát hạnh phúc:

Đau thiết thiệt van

Than cùng bà Nguyệt.

Đánh cho lê liệt,

Chết mệt con đồng.

Bắt đò sang sông,

Bớ đò, bớ đò.

(Hát):

Cách con sông nên tôi phải luỵ đò,

Bởi ông trời tối phải luỵ cô bán hàng.

Chả nên gia thất thì về,

Ở làm chi mãi cho chúng chê, bạn cười.

Rõ ràng trong lời trò của Xuý Vân, tác giả muốn gửi gắm một lời kêu gọi giải phóng cá nhân, trước hết là giải phóng phụ nữ.

Tất cả các nhân vật đều nói chung một tiếng nói dân tộc, nhưng tuỳ tính cách, tuỳ tình huống, tuỳ tư tưởng (trong hành động), mỗi nhân vật có một giọng điệu riêng, một hệ thống từ ngữ không lặp lại của nhân vật khác. [...]

Trong khi viết ngôn ngữ cho nhân vật, các tác giả xưa rất chú ý đến nhịp điệu và âm luật của câu văn. Ở mỗi vở, chúng ta đều tìm được những đoạn thơ hết sức giản dị nhưng lại hết sức trữ tình và trong sáng. Ví dụ: bức thư của Thị Kính để lại sau khi chết (được trình bày dưới hình thức nói hạnh) lời thơ lắng rất sâu trong lòng người nghe:

Ơn sơn hải một chút gì chưa báo

Ở sao đành mà đi có sao đành

Phận liễu bồ mười có cũng là không

Sống cũng tủi, thác thời cũng tủi...

Qua các kịch bản cũ, ta thấy được công phu của cha ông chúng ta trong khi viết nên những câu văn hết sức cân nhắc về tiết tấu và vần luật. Đó là những câu tràn đầy mồ hôi và công sức. Xuý Vân phá phách với những câu văn ngắn gọn:

Điên điên dại dại

Dại dại điên điên

Roi này chị quất rẽ duyên cùng chàng!

Trịnh Nguyên đau xót tuyệt vọng với những lời than vãn kể lể, tưởng như không dứt với người chồng đã qua đời:

(Rỉ vong):

Ới anh ơi,

Thảm thiết nhường này anh có biết không?

Lòng tôi chí tín, chí trung

Trực tiết chờ chồng, nuôi lấy hai con

Ới anh ơi

(Vỉa ba than):

Anh có khôn thiêng xin anh phù hộ

Cho thiếp ra kinh kì

Thiếp khấn anh rồi thiếp mới rời chân...

[...] Các lời trò ấy, tuy đã phá vỡ các quy định về số chữ của câu, về niêm luật, vần điệu và cách ngắt hơi, nhưng đã có sức sống thật mãnh liệt. Ngày nay trong khi học tập truyền thống, người diễn viên chỉ cần quên một câu, thậm chí quên đôi ba chữ, là lập tức tiết tấu, nhạc điệu của toàn đoạn lời trò bị phá vỡ ngay. [...]

Cũng trong phạm vi ngôn ngữ nhân vật, ở một số vở chèo xưa, có những nhân vật không hề nói tiếng nói của bản thân họ mà nói bằng một loại ngôn ngữ nâng cao; ở đó, tác giả chỉ nhằm tả ý mà không tả chân, chủ thần mà không nệ thực. Ngôn ngữ nhân vật thoát ra khỏi tính chất khẩu ngữ hằng ngày mà vươn tới chỗ nửa tượng trưng. Ví dụ nhân vật Thị Kính, vốn là "con nhà cua ốc" mà lại nói bằng thứ ngôn ngữ gọt dũa của trí thức phong kiến, giàu điển cổ: đạo tam tòng, cõi linh thông, chồi đan quế, thân Lão Lai, chữ tòng phu, thừa hoan tất hạ,...

Nơi đây, chúng tôi không còn thấy ở nhân vật, một tính cách hay một hình tượng mà chỉ còn thấy một diện mạo trong tình cảnh giả định hết sức chọn lọc, chọn lọc đến mức độ nửa tượng trưng, khiến cho người xem đi vào một thế giới thơ đầy xúc động. [...]

Một đặc điểm nữa của ngôn ngữ đối thoại trong chèo là tính ước lệ. Vì chèo là hình thức ca kịch, cung cách biểu diễn là cung cách ước lệ và cách điệu. Đó là những đặc điểm nổi bật trong tính hoàn chỉnh của loại thể và phong cách tự sự dân tộc của chèo. Phong cách đó quán xuyến toàn bộ mọi yếu tố của chèo. Ngôn ngữ văn học là yếu tố đầu tiên cho nên nó phải là yếu tố cơ sở làm tiền đề cho nghệ thuật biểu diễn cách điệu và ước lệ. [...]

Về mặt hình thái văn học, ngôn ngữ trong chèo được trình bày dưới ba dạng sau đây:

− Nói thường: dùng trong những khi trao đổi, dẫn chuyện, đặc biệt dùng cho các nhân vật hề.

− Nói có tiền luật: dùng để trình bày tư tưởng tình cảm, ý đồ, hành động của nhân vật cốt truyện. Loại này rất phong phú, song quan trọng nhất là các loại nói sử.

− Hát: dùng trong những lớp trữ tình, kịch tính, những lớp gần bộc lộ tâm trạng, những lớp cần tranh luận, trao đổi tâm tình, những lớp cần gây không khí, trình bày dưới các hình thức hát lẻ, hát đôi hoặc hát tập thể.

Câu nói thường trong chèo, tuy là được trình bày theo hình thái tự nhiên trong khi dẫn trò, nó cũng yêu cầu phải gần về và mang tính hình ảnh. […] Câu nói có tuyền luật và câu hát được xây dựng dưới các hình thức thơ và trong các khuôn nhạc nhất định. Chúng có một vị trí rất quan trọng trong toàn bộ phong cách chèo. […]

Những vấn đề nghiên cứu về nghệ thuật chèo ngày nay thật nhiều vô kể. Giải quyết các vấn đề đó không phải là công việc của một người, cũng không phải là công việc làm trong một thời gian ngắn. [...] Trong khi chờ đợi những công trình lớn [...] chúng tôi cố gắng phát biểu những thu hoạch bước đầu trong việc học tập truyền thống, nhằm góp những nhát cuốc đầu vào việc khơi nguồn, chắc còn xa mới đáp ứng được yêu cầu của bạn đọc.

(Hà Văn Cầu, Mấy vấn đề trong kịch bản chèo, NXB Văn hoá, Hà Nội, 1977, tr. 20 − 35, 228)

Ngôn ngữ đối thoại trong chèo

(Trích)

(Hà Văn Cầu)

Ở tất cả mọi loại hình sân khấu, về phương diện kịch bản − và cả trong diễn xuất, ngôn ngữ đối thoại luôn luôn giữ vai trò quan trọng nhất.

Ở chèo cũng vậy.

Tác giả chèo xưa có thể là một trí thức bình dân, cũng có thể là người nông dân thất học, bước vào chiếu diễn mới "lợi khẩu thành văn". Do đó, trong ngôn ngữ sân khấu chèo, đoạn này có thể là những câu thơ chữ Hán đầy điển cố, khó hiểu, đoạn khác lại gần như một câu ca dao nuột nà, phơi phới tình người. Bởi vì vở chèo cổ nào cũng đều do "tập thể" sáng tác ấy sáng tạo nên. Vì vậy, tình trạng "nửa nôm, nửa tự" là hiện tượng đặc biệt trong ngôn ngữ của chèo cổ.

Không thể lấy các quy tắc thơ văn Hán học để phân tích toàn bộ văn chương của chèo cổ mà phải từ những thành tựu văn học cụ thể của chèo, rút ra những quy tắc riêng biệt của nó.

Một vở chèo cổ được sáng tác ra là để diễn và chỉ để diễn, không phải để in hay để đọc và giảng dạy, do đó, xem xét các câu văn trong chèo, phải đánh giá chúng theo quan điểm của người hoạt động sân khấu, chứ không thể theo quan điểm của người nghiên cứu văn bản học đơn thuần. Bởi vì, trong chèo cổ, người đọc luôn luôn bắt gặp những câu thơ phá cách, sai cả niêm, luật, vần điệu, song chúng lại rất hoàn chỉnh, rất phù hợp với nhân vật và tình huống khi được biểu diễn trước khán giả.

Chúng tôi xem xét văn học trong chèo cổ luôn luôn với ý nghĩa là ngôn ngữ sân khấu, lấy diễn xuất và hiệu quả truyền cảm của chúng trong diễn xuất làm nên tiêu chuẩn đánh giá. Đương nhiên, trong quá trình phân tích, chúng tôi không bỏ qua các quy tắc văn chương đã được vận dụng vào việc sáng tác từ lâu đời.

Trong những nét chung lớn, chúng tôi thu hoạch được những điều sau đây:

Ngôn ngữ trong một vở chèo là phương tiện để xác định thân phận nhân vật đồng thời lại là sự thể hiện hành động của nhân vật đó.

Một câu đối thoại hay luôn luôn là câu nói vừa giải thích được những đặc điểm riêng của nhân vật đồng thời lại vừa nói lên được hành động của nhân vật đó. Ví dụ: nhân vật Xuý Vân khi giả điên, gặp chồng:

KIM NHAM:

Đương cơn lửa cháy

Lại đổ thêm dầu

Cơn cớ vì đâu

Hoặc tà tí hay là khí huyết

XUÝ VÂN:

Nham chàng,

Tà gì mà tà

Tí gì mà tí

Tà tí khí huyết

Đàn đàn việt việt

Thuốc thuốc thang thang

Tang tính tình tang

Hỡi người tình nhân kia hỡi, lại đây chị hát cho mà nghe:

(Hát):

Tai nghe lệnh ngự

Ta lới gõ sênh

Bỏ con thơ dại ta lới đem mình ra đi

Ai đua sông Cái thì đua

Có miếu có chùa, ta tới linh thiêng...

Rõ ràng, thông qua ngôn ngữ của các nhân vật, tác giả đã phát hiện được phẩm chất chủ quan trong hành động của Xuý Vân, một con người đầy dằn vặt bên trong, được thể hiện bằng các trổ câu ngắn, phá luật, với tiết tấu thơ gấp vội. Ngôn ngữ đó, kết hợp với diễn xuất và vũ đạo, làm nổi bật lên bố cục thứ hai của đối thoại tức là những ý ngầm ẩn giấu đằng sau lời trò. Đó là những yếu tố tạo cho tính cách nhân vật và hành động của nhân vật có một sức chứa đựng lớn về tư tưởng, tâm lí, khiến cho trong diễn xuất, người diễn viên có tiền đề biểu hiện nhân vật.

Do đó, chẳng những khán giả thấy được nhân vật "đang làm gì" mà còn thấy nhân vật đó "làm như thế nào" một cách hết sức sinh động. Hành động của nhân vật đó mà trở thành điều "có thể trông thấy được", điều mà chúng ta quen gọi là tính tạo hình sân khấu.

Chính vì thế mà những đoạn ngôn ngữ hay trong chèo xưa đều là những ngôn ngữ hành động gắn liền với tình huống. Ở đó, nhân vật được đặt trước tình huống, đánh giá tình huống và phản ứng với tình huống. Như bà Sùng trong lớp đánh Thị Kính:

Giải kiếp, giải kiếp

Cả gan thật cả gan

May con tao sực tỉnh giấc vàng

Đỉnh đình đinh nữa còn gì mà chẳng chết

Mày có trót say hoa đắm nguyệt

Trót trong dâu, trên bộc hẹn hò

Thú với bà, bà cũng thứ đi cho

Can gì phải dụng tình bất trắc...

Hành động và tình huống làm sâu thêm ý nghĩa của ngôn ngữ, làm cho ngôn ngữ có một giọng điệu cá biệt, rõ ràng, có ý nghĩa độc đáo, gây nên trong lòng người nghe, ngoài khái niệm trực tiếp ra, còn cả một loạt những cảm xúc buồn, vui, yêu, giận, [...]

Đó là cách khêu gợi ở người xem một sự thụ cảm tích cực mang tính chất sáng tạo nghệ thuật chứ không ru ngủ người xem.

Xét ngôn ngữ trong một vở chèo, trước hết chúng ta thấy đó là ngôn ngữ mang tính tư tưởng. Đó là sức sống bên trong của nhân vật, đồng thời lại là chiếc xe chở tư tưởng của tác giả. Xuý Vân bước ra sân khấu với tất cả sự sôi nổi, thèm khát hạnh phúc:

Đau thiết thiệt van

Than cùng bà Nguyệt.

Đánh cho lê liệt,

Chết mệt con đồng.

Bắt đò sang sông,

Bớ đò, bớ đò.

(Hát):

Cách con sông nên tôi phải luỵ đò,

Bởi ông trời tối phải luỵ cô bán hàng.

Chả nên gia thất thì về,

Ở làm chi mãi cho chúng chê, bạn cười.

Rõ ràng trong lời trò của Xuý Vân, tác giả muốn gửi gắm một lời kêu gọi giải phóng cá nhân, trước hết là giải phóng phụ nữ.

Tất cả các nhân vật đều nói chung một tiếng nói dân tộc, nhưng tuỳ tính cách, tuỳ tình huống, tuỳ tư tưởng (trong hành động), mỗi nhân vật có một giọng điệu riêng, một hệ thống từ ngữ không lặp lại của nhân vật khác. [...]

Trong khi viết ngôn ngữ cho nhân vật, các tác giả xưa rất chú ý đến nhịp điệu và âm luật của câu văn. Ở mỗi vở, chúng ta đều tìm được những đoạn thơ hết sức giản dị nhưng lại hết sức trữ tình và trong sáng. Ví dụ: bức thư của Thị Kính để lại sau khi chết (được trình bày dưới hình thức nói hạnh) lời thơ lắng rất sâu trong lòng người nghe:

Ơn sơn hải một chút gì chưa báo

Ở sao đành mà đi có sao đành

Phận liễu bồ mười có cũng là không

Sống cũng tủi, thác thời cũng tủi...

Qua các kịch bản cũ, ta thấy được công phu của cha ông chúng ta trong khi viết nên những câu văn hết sức cân nhắc về tiết tấu và vần luật. Đó là những câu tràn đầy mồ hôi và công sức. Xuý Vân phá phách với những câu văn ngắn gọn:

Điên điên dại dại

Dại dại điên điên

Roi này chị quất rẽ duyên cùng chàng!

Trịnh Nguyên đau xót tuyệt vọng với những lời than vãn kể lể, tưởng như không dứt với người chồng đã qua đời:

(Rỉ vong):

Ới anh ơi,

Thảm thiết nhường này anh có biết không?

Lòng tôi chí tín, chí trung

Trực tiết chờ chồng, nuôi lấy hai con

Ới anh ơi

(Vỉa ba than):

Anh có khôn thiêng xin anh phù hộ

Cho thiếp ra kinh kì

Thiếp khấn anh rồi thiếp mới rời chân...

[...] Các lời trò ấy, tuy đã phá vỡ các quy định về số chữ của câu, về niêm luật, vần điệu và cách ngắt hơi, nhưng đã có sức sống thật mãnh liệt. Ngày nay trong khi học tập truyền thống, người diễn viên chỉ cần quên một câu, thậm chí quên đôi ba chữ, là lập tức tiết tấu, nhạc điệu của toàn đoạn lời trò bị phá vỡ ngay. [...]

Cũng trong phạm vi ngôn ngữ nhân vật, ở một số vở chèo xưa, có những nhân vật không hề nói tiếng nói của bản thân họ mà nói bằng một loại ngôn ngữ nâng cao; ở đó, tác giả chỉ nhằm tả ý mà không tả chân, chủ thần mà không nệ thực. Ngôn ngữ nhân vật thoát ra khỏi tính chất khẩu ngữ hằng ngày mà vươn tới chỗ nửa tượng trưng. Ví dụ nhân vật Thị Kính, vốn là "con nhà cua ốc" mà lại nói bằng thứ ngôn ngữ gọt dũa của trí thức phong kiến, giàu điển cổ: đạo tam tòng, cõi linh thông, chồi đan quế, thân Lão Lai, chữ tòng phu, thừa hoan tất hạ,...

Nơi đây, chúng tôi không còn thấy ở nhân vật, một tính cách hay một hình tượng mà chỉ còn thấy một diện mạo trong tình cảnh giả định hết sức chọn lọc, chọn lọc đến mức độ nửa tượng trưng, khiến cho người xem đi vào một thế giới thơ đầy xúc động. [...]

Một đặc điểm nữa của ngôn ngữ đối thoại trong chèo là tính ước lệ. Vì chèo là hình thức ca kịch, cung cách biểu diễn là cung cách ước lệ và cách điệu. Đó là những đặc điểm nổi bật trong tính hoàn chỉnh của loại thể và phong cách tự sự dân tộc của chèo. Phong cách đó quán xuyến toàn bộ mọi yếu tố của chèo. Ngôn ngữ văn học là yếu tố đầu tiên cho nên nó phải là yếu tố cơ sở làm tiền đề cho nghệ thuật biểu diễn cách điệu và ước lệ. [...]

Về mặt hình thái văn học, ngôn ngữ trong chèo được trình bày dưới ba dạng sau đây:

− Nói thường: dùng trong những khi trao đổi, dẫn chuyện, đặc biệt dùng cho các nhân vật hề.

− Nói có tiền luật: dùng để trình bày tư tưởng tình cảm, ý đồ, hành động của nhân vật cốt truyện. Loại này rất phong phú, song quan trọng nhất là các loại nói sử.

− Hát: dùng trong những lớp trữ tình, kịch tính, những lớp gần bộc lộ tâm trạng, những lớp cần tranh luận, trao đổi tâm tình, những lớp cần gây không khí, trình bày dưới các hình thức hát lẻ, hát đôi hoặc hát tập thể.

Câu nói thường trong chèo, tuy là được trình bày theo hình thái tự nhiên trong khi dẫn trò, nó cũng yêu cầu phải gần về và mang tính hình ảnh. […] Câu nói có tuyền luật và câu hát được xây dựng dưới các hình thức thơ và trong các khuôn nhạc nhất định. Chúng có một vị trí rất quan trọng trong toàn bộ phong cách chèo. […]

Những vấn đề nghiên cứu về nghệ thuật chèo ngày nay thật nhiều vô kể. Giải quyết các vấn đề đó không phải là công việc của một người, cũng không phải là công việc làm trong một thời gian ngắn. [...] Trong khi chờ đợi những công trình lớn [...] chúng tôi cố gắng phát biểu những thu hoạch bước đầu trong việc học tập truyền thống, nhằm góp những nhát cuốc đầu vào việc khơi nguồn, chắc còn xa mới đáp ứng được yêu cầu của bạn đọc.

(Hà Văn Cầu, Mấy vấn đề trong kịch bản chèo, NXB Văn hoá, Hà Nội, 1977, tr. 20 − 35, 228)

Ngôn ngữ đối thoại trong chèo

(Trích)

(Hà Văn Cầu)

Ở tất cả mọi loại hình sân khấu, về phương diện kịch bản − và cả trong diễn xuất, ngôn ngữ đối thoại luôn luôn giữ vai trò quan trọng nhất.

Ở chèo cũng vậy.

Tác giả chèo xưa có thể là một trí thức bình dân, cũng có thể là người nông dân thất học, bước vào chiếu diễn mới "lợi khẩu thành văn". Do đó, trong ngôn ngữ sân khấu chèo, đoạn này có thể là những câu thơ chữ Hán đầy điển cố, khó hiểu, đoạn khác lại gần như một câu ca dao nuột nà, phơi phới tình người. Bởi vì vở chèo cổ nào cũng đều do "tập thể" sáng tác ấy sáng tạo nên. Vì vậy, tình trạng "nửa nôm, nửa tự" là hiện tượng đặc biệt trong ngôn ngữ của chèo cổ.

Không thể lấy các quy tắc thơ văn Hán học để phân tích toàn bộ văn chương của chèo cổ mà phải từ những thành tựu văn học cụ thể của chèo, rút ra những quy tắc riêng biệt của nó.

Một vở chèo cổ được sáng tác ra là để diễn và chỉ để diễn, không phải để in hay để đọc và giảng dạy, do đó, xem xét các câu văn trong chèo, phải đánh giá chúng theo quan điểm của người hoạt động sân khấu, chứ không thể theo quan điểm của người nghiên cứu văn bản học đơn thuần. Bởi vì, trong chèo cổ, người đọc luôn luôn bắt gặp những câu thơ phá cách, sai cả niêm, luật, vần điệu, song chúng lại rất hoàn chỉnh, rất phù hợp với nhân vật và tình huống khi được biểu diễn trước khán giả.

Chúng tôi xem xét văn học trong chèo cổ luôn luôn với ý nghĩa là ngôn ngữ sân khấu, lấy diễn xuất và hiệu quả truyền cảm của chúng trong diễn xuất làm nên tiêu chuẩn đánh giá. Đương nhiên, trong quá trình phân tích, chúng tôi không bỏ qua các quy tắc văn chương đã được vận dụng vào việc sáng tác từ lâu đời.

Trong những nét chung lớn, chúng tôi thu hoạch được những điều sau đây:

Ngôn ngữ trong một vở chèo là phương tiện để xác định thân phận nhân vật đồng thời lại là sự thể hiện hành động của nhân vật đó.

Một câu đối thoại hay luôn luôn là câu nói vừa giải thích được những đặc điểm riêng của nhân vật đồng thời lại vừa nói lên được hành động của nhân vật đó. Ví dụ: nhân vật Xuý Vân khi giả điên, gặp chồng:

KIM NHAM:

Đương cơn lửa cháy

Lại đổ thêm dầu

Cơn cớ vì đâu

Hoặc tà tí hay là khí huyết

XUÝ VÂN:

Nham chàng,

Tà gì mà tà

Tí gì mà tí

Tà tí khí huyết

Đàn đàn việt việt

Thuốc thuốc thang thang

Tang tính tình tang

Hỡi người tình nhân kia hỡi, lại đây chị hát cho mà nghe:

(Hát):

Tai nghe lệnh ngự

Ta lới gõ sênh

Bỏ con thơ dại ta lới đem mình ra đi

Ai đua sông Cái thì đua

Có miếu có chùa, ta tới linh thiêng...

Rõ ràng, thông qua ngôn ngữ của các nhân vật, tác giả đã phát hiện được phẩm chất chủ quan trong hành động của Xuý Vân, một con người đầy dằn vặt bên trong, được thể hiện bằng các trổ câu ngắn, phá luật, với tiết tấu thơ gấp vội. Ngôn ngữ đó, kết hợp với diễn xuất và vũ đạo, làm nổi bật lên bố cục thứ hai của đối thoại tức là những ý ngầm ẩn giấu đằng sau lời trò. Đó là những yếu tố tạo cho tính cách nhân vật và hành động của nhân vật có một sức chứa đựng lớn về tư tưởng, tâm lí, khiến cho trong diễn xuất, người diễn viên có tiền đề biểu hiện nhân vật.

Do đó, chẳng những khán giả thấy được nhân vật "đang làm gì" mà còn thấy nhân vật đó "làm như thế nào" một cách hết sức sinh động. Hành động của nhân vật đó mà trở thành điều "có thể trông thấy được", điều mà chúng ta quen gọi là tính tạo hình sân khấu.

Chính vì thế mà những đoạn ngôn ngữ hay trong chèo xưa đều là những ngôn ngữ hành động gắn liền với tình huống. Ở đó, nhân vật được đặt trước tình huống, đánh giá tình huống và phản ứng với tình huống. Như bà Sùng trong lớp đánh Thị Kính:

Giải kiếp, giải kiếp

Cả gan thật cả gan

May con tao sực tỉnh giấc vàng

Đỉnh đình đinh nữa còn gì mà chẳng chết

Mày có trót say hoa đắm nguyệt

Trót trong dâu, trên bộc hẹn hò

Thú với bà, bà cũng thứ đi cho

Can gì phải dụng tình bất trắc...

Hành động và tình huống làm sâu thêm ý nghĩa của ngôn ngữ, làm cho ngôn ngữ có một giọng điệu cá biệt, rõ ràng, có ý nghĩa độc đáo, gây nên trong lòng người nghe, ngoài khái niệm trực tiếp ra, còn cả một loạt những cảm xúc buồn, vui, yêu, giận, [...]

Đó là cách khêu gợi ở người xem một sự thụ cảm tích cực mang tính chất sáng tạo nghệ thuật chứ không ru ngủ người xem.

Xét ngôn ngữ trong một vở chèo, trước hết chúng ta thấy đó là ngôn ngữ mang tính tư tưởng. Đó là sức sống bên trong của nhân vật, đồng thời lại là chiếc xe chở tư tưởng của tác giả. Xuý Vân bước ra sân khấu với tất cả sự sôi nổi, thèm khát hạnh phúc:

Đau thiết thiệt van

Than cùng bà Nguyệt.

Đánh cho lê liệt,

Chết mệt con đồng.

Bắt đò sang sông,

Bớ đò, bớ đò.

(Hát):

Cách con sông nên tôi phải luỵ đò,

Bởi ông trời tối phải luỵ cô bán hàng.

Chả nên gia thất thì về,

Ở làm chi mãi cho chúng chê, bạn cười.

Rõ ràng trong lời trò của Xuý Vân, tác giả muốn gửi gắm một lời kêu gọi giải phóng cá nhân, trước hết là giải phóng phụ nữ.

Tất cả các nhân vật đều nói chung một tiếng nói dân tộc, nhưng tuỳ tính cách, tuỳ tình huống, tuỳ tư tưởng (trong hành động), mỗi nhân vật có một giọng điệu riêng, một hệ thống từ ngữ không lặp lại của nhân vật khác. [...]

Trong khi viết ngôn ngữ cho nhân vật, các tác giả xưa rất chú ý đến nhịp điệu và âm luật của câu văn. Ở mỗi vở, chúng ta đều tìm được những đoạn thơ hết sức giản dị nhưng lại hết sức trữ tình và trong sáng. Ví dụ: bức thư của Thị Kính để lại sau khi chết (được trình bày dưới hình thức nói hạnh) lời thơ lắng rất sâu trong lòng người nghe:

Ơn sơn hải một chút gì chưa báo

Ở sao đành mà đi có sao đành

Phận liễu bồ mười có cũng là không

Sống cũng tủi, thác thời cũng tủi...

Qua các kịch bản cũ, ta thấy được công phu của cha ông chúng ta trong khi viết nên những câu văn hết sức cân nhắc về tiết tấu và vần luật. Đó là những câu tràn đầy mồ hôi và công sức. Xuý Vân phá phách với những câu văn ngắn gọn:

Điên điên dại dại

Dại dại điên điên

Roi này chị quất rẽ duyên cùng chàng!

Trịnh Nguyên đau xót tuyệt vọng với những lời than vãn kể lể, tưởng như không dứt với người chồng đã qua đời:

(Rỉ vong):

Ới anh ơi,

Thảm thiết nhường này anh có biết không?

Lòng tôi chí tín, chí trung

Trực tiết chờ chồng, nuôi lấy hai con

Ới anh ơi

(Vỉa ba than):

Anh có khôn thiêng xin anh phù hộ

Cho thiếp ra kinh kì

Thiếp khấn anh rồi thiếp mới rời chân...

[...] Các lời trò ấy, tuy đã phá vỡ các quy định về số chữ của câu, về niêm luật, vần điệu và cách ngắt hơi, nhưng đã có sức sống thật mãnh liệt. Ngày nay trong khi học tập truyền thống, người diễn viên chỉ cần quên một câu, thậm chí quên đôi ba chữ, là lập tức tiết tấu, nhạc điệu của toàn đoạn lời trò bị phá vỡ ngay. [...]

Cũng trong phạm vi ngôn ngữ nhân vật, ở một số vở chèo xưa, có những nhân vật không hề nói tiếng nói của bản thân họ mà nói bằng một loại ngôn ngữ nâng cao; ở đó, tác giả chỉ nhằm tả ý mà không tả chân, chủ thần mà không nệ thực. Ngôn ngữ nhân vật thoát ra khỏi tính chất khẩu ngữ hằng ngày mà vươn tới chỗ nửa tượng trưng. Ví dụ nhân vật Thị Kính, vốn là "con nhà cua ốc" mà lại nói bằng thứ ngôn ngữ gọt dũa của trí thức phong kiến, giàu điển cổ: đạo tam tòng, cõi linh thông, chồi đan quế, thân Lão Lai, chữ tòng phu, thừa hoan tất hạ,...

Nơi đây, chúng tôi không còn thấy ở nhân vật, một tính cách hay một hình tượng mà chỉ còn thấy một diện mạo trong tình cảnh giả định hết sức chọn lọc, chọn lọc đến mức độ nửa tượng trưng, khiến cho người xem đi vào một thế giới thơ đầy xúc động. [...]

Một đặc điểm nữa của ngôn ngữ đối thoại trong chèo là tính ước lệ. Vì chèo là hình thức ca kịch, cung cách biểu diễn là cung cách ước lệ và cách điệu. Đó là những đặc điểm nổi bật trong tính hoàn chỉnh của loại thể và phong cách tự sự dân tộc của chèo. Phong cách đó quán xuyến toàn bộ mọi yếu tố của chèo. Ngôn ngữ văn học là yếu tố đầu tiên cho nên nó phải là yếu tố cơ sở làm tiền đề cho nghệ thuật biểu diễn cách điệu và ước lệ. [...]

Về mặt hình thái văn học, ngôn ngữ trong chèo được trình bày dưới ba dạng sau đây:

− Nói thường: dùng trong những khi trao đổi, dẫn chuyện, đặc biệt dùng cho các nhân vật hề.

− Nói có tiền luật: dùng để trình bày tư tưởng tình cảm, ý đồ, hành động của nhân vật cốt truyện. Loại này rất phong phú, song quan trọng nhất là các loại nói sử.

− Hát: dùng trong những lớp trữ tình, kịch tính, những lớp gần bộc lộ tâm trạng, những lớp cần tranh luận, trao đổi tâm tình, những lớp cần gây không khí, trình bày dưới các hình thức hát lẻ, hát đôi hoặc hát tập thể.

Câu nói thường trong chèo, tuy là được trình bày theo hình thái tự nhiên trong khi dẫn trò, nó cũng yêu cầu phải gần về và mang tính hình ảnh. […] Câu nói có tuyền luật và câu hát được xây dựng dưới các hình thức thơ và trong các khuôn nhạc nhất định. Chúng có một vị trí rất quan trọng trong toàn bộ phong cách chèo. […]

Những vấn đề nghiên cứu về nghệ thuật chèo ngày nay thật nhiều vô kể. Giải quyết các vấn đề đó không phải là công việc của một người, cũng không phải là công việc làm trong một thời gian ngắn. [...] Trong khi chờ đợi những công trình lớn [...] chúng tôi cố gắng phát biểu những thu hoạch bước đầu trong việc học tập truyền thống, nhằm góp những nhát cuốc đầu vào việc khơi nguồn, chắc còn xa mới đáp ứng được yêu cầu của bạn đọc.

(Hà Văn Cầu, Mấy vấn đề trong kịch bản chèo, NXB Văn hoá, Hà Nội, 1977, tr. 20 − 35, 228)

Ngôn ngữ đối thoại trong chèo

(Trích)

(Hà Văn Cầu)

Ở tất cả mọi loại hình sân khấu, về phương diện kịch bản − và cả trong diễn xuất, ngôn ngữ đối thoại luôn luôn giữ vai trò quan trọng nhất.

Ở chèo cũng vậy.

Tác giả chèo xưa có thể là một trí thức bình dân, cũng có thể là người nông dân thất học, bước vào chiếu diễn mới "lợi khẩu thành văn". Do đó, trong ngôn ngữ sân khấu chèo, đoạn này có thể là những câu thơ chữ Hán đầy điển cố, khó hiểu, đoạn khác lại gần như một câu ca dao nuột nà, phơi phới tình người. Bởi vì vở chèo cổ nào cũng đều do "tập thể" sáng tác ấy sáng tạo nên. Vì vậy, tình trạng "nửa nôm, nửa tự" là hiện tượng đặc biệt trong ngôn ngữ của chèo cổ.

Không thể lấy các quy tắc thơ văn Hán học để phân tích toàn bộ văn chương của chèo cổ mà phải từ những thành tựu văn học cụ thể của chèo, rút ra những quy tắc riêng biệt của nó.

Một vở chèo cổ được sáng tác ra là để diễn và chỉ để diễn, không phải để in hay để đọc và giảng dạy, do đó, xem xét các câu văn trong chèo, phải đánh giá chúng theo quan điểm của người hoạt động sân khấu, chứ không thể theo quan điểm của người nghiên cứu văn bản học đơn thuần. Bởi vì, trong chèo cổ, người đọc luôn luôn bắt gặp những câu thơ phá cách, sai cả niêm, luật, vần điệu, song chúng lại rất hoàn chỉnh, rất phù hợp với nhân vật và tình huống khi được biểu diễn trước khán giả.

Chúng tôi xem xét văn học trong chèo cổ luôn luôn với ý nghĩa là ngôn ngữ sân khấu, lấy diễn xuất và hiệu quả truyền cảm của chúng trong diễn xuất làm nên tiêu chuẩn đánh giá. Đương nhiên, trong quá trình phân tích, chúng tôi không bỏ qua các quy tắc văn chương đã được vận dụng vào việc sáng tác từ lâu đời.

Trong những nét chung lớn, chúng tôi thu hoạch được những điều sau đây:

Ngôn ngữ trong một vở chèo là phương tiện để xác định thân phận nhân vật đồng thời lại là sự thể hiện hành động của nhân vật đó.

Một câu đối thoại hay luôn luôn là câu nói vừa giải thích được những đặc điểm riêng của nhân vật đồng thời lại vừa nói lên được hành động của nhân vật đó. Ví dụ: nhân vật Xuý Vân khi giả điên, gặp chồng:

KIM NHAM:

Đương cơn lửa cháy

Lại đổ thêm dầu

Cơn cớ vì đâu

Hoặc tà tí hay là khí huyết

XUÝ VÂN:

Nham chàng,

Tà gì mà tà

Tí gì mà tí

Tà tí khí huyết

Đàn đàn việt việt

Thuốc thuốc thang thang

Tang tính tình tang

Hỡi người tình nhân kia hỡi, lại đây chị hát cho mà nghe:

(Hát):

Tai nghe lệnh ngự

Ta lới gõ sênh

Bỏ con thơ dại ta lới đem mình ra đi

Ai đua sông Cái thì đua

Có miếu có chùa, ta tới linh thiêng...

Rõ ràng, thông qua ngôn ngữ của các nhân vật, tác giả đã phát hiện được phẩm chất chủ quan trong hành động của Xuý Vân, một con người đầy dằn vặt bên trong, được thể hiện bằng các trổ câu ngắn, phá luật, với tiết tấu thơ gấp vội. Ngôn ngữ đó, kết hợp với diễn xuất và vũ đạo, làm nổi bật lên bố cục thứ hai của đối thoại tức là những ý ngầm ẩn giấu đằng sau lời trò. Đó là những yếu tố tạo cho tính cách nhân vật và hành động của nhân vật có một sức chứa đựng lớn về tư tưởng, tâm lí, khiến cho trong diễn xuất, người diễn viên có tiền đề biểu hiện nhân vật.

Do đó, chẳng những khán giả thấy được nhân vật "đang làm gì" mà còn thấy nhân vật đó "làm như thế nào" một cách hết sức sinh động. Hành động của nhân vật đó mà trở thành điều "có thể trông thấy được", điều mà chúng ta quen gọi là tính tạo hình sân khấu.

Chính vì thế mà những đoạn ngôn ngữ hay trong chèo xưa đều là những ngôn ngữ hành động gắn liền với tình huống. Ở đó, nhân vật được đặt trước tình huống, đánh giá tình huống và phản ứng với tình huống. Như bà Sùng trong lớp đánh Thị Kính:

Giải kiếp, giải kiếp

Cả gan thật cả gan

May con tao sực tỉnh giấc vàng

Đỉnh đình đinh nữa còn gì mà chẳng chết

Mày có trót say hoa đắm nguyệt

Trót trong dâu, trên bộc hẹn hò

Thú với bà, bà cũng thứ đi cho

Can gì phải dụng tình bất trắc...

Hành động và tình huống làm sâu thêm ý nghĩa của ngôn ngữ, làm cho ngôn ngữ có một giọng điệu cá biệt, rõ ràng, có ý nghĩa độc đáo, gây nên trong lòng người nghe, ngoài khái niệm trực tiếp ra, còn cả một loạt những cảm xúc buồn, vui, yêu, giận, [...]

Đó là cách khêu gợi ở người xem một sự thụ cảm tích cực mang tính chất sáng tạo nghệ thuật chứ không ru ngủ người xem.

Xét ngôn ngữ trong một vở chèo, trước hết chúng ta thấy đó là ngôn ngữ mang tính tư tưởng. Đó là sức sống bên trong của nhân vật, đồng thời lại là chiếc xe chở tư tưởng của tác giả. Xuý Vân bước ra sân khấu với tất cả sự sôi nổi, thèm khát hạnh phúc:

Đau thiết thiệt van

Than cùng bà Nguyệt.

Đánh cho lê liệt,

Chết mệt con đồng.

Bắt đò sang sông,

Bớ đò, bớ đò.

(Hát):

Cách con sông nên tôi phải luỵ đò,

Bởi ông trời tối phải luỵ cô bán hàng.

Chả nên gia thất thì về,

Ở làm chi mãi cho chúng chê, bạn cười.

Rõ ràng trong lời trò của Xuý Vân, tác giả muốn gửi gắm một lời kêu gọi giải phóng cá nhân, trước hết là giải phóng phụ nữ.

Tất cả các nhân vật đều nói chung một tiếng nói dân tộc, nhưng tuỳ tính cách, tuỳ tình huống, tuỳ tư tưởng (trong hành động), mỗi nhân vật có một giọng điệu riêng, một hệ thống từ ngữ không lặp lại của nhân vật khác. [...]

Trong khi viết ngôn ngữ cho nhân vật, các tác giả xưa rất chú ý đến nhịp điệu và âm luật của câu văn. Ở mỗi vở, chúng ta đều tìm được những đoạn thơ hết sức giản dị nhưng lại hết sức trữ tình và trong sáng. Ví dụ: bức thư của Thị Kính để lại sau khi chết (được trình bày dưới hình thức nói hạnh) lời thơ lắng rất sâu trong lòng người nghe:

Ơn sơn hải một chút gì chưa báo

Ở sao đành mà đi có sao đành

Phận liễu bồ mười có cũng là không

Sống cũng tủi, thác thời cũng tủi...

Qua các kịch bản cũ, ta thấy được công phu của cha ông chúng ta trong khi viết nên những câu văn hết sức cân nhắc về tiết tấu và vần luật. Đó là những câu tràn đầy mồ hôi và công sức. Xuý Vân phá phách với những câu văn ngắn gọn:

Điên điên dại dại

Dại dại điên điên

Roi này chị quất rẽ duyên cùng chàng!

Trịnh Nguyên đau xót tuyệt vọng với những lời than vãn kể lể, tưởng như không dứt với người chồng đã qua đời:

(Rỉ vong):

Ới anh ơi,

Thảm thiết nhường này anh có biết không?

Lòng tôi chí tín, chí trung

Trực tiết chờ chồng, nuôi lấy hai con

Ới anh ơi

(Vỉa ba than):

Anh có khôn thiêng xin anh phù hộ

Cho thiếp ra kinh kì

Thiếp khấn anh rồi thiếp mới rời chân...

[...] Các lời trò ấy, tuy đã phá vỡ các quy định về số chữ của câu, về niêm luật, vần điệu và cách ngắt hơi, nhưng đã có sức sống thật mãnh liệt. Ngày nay trong khi học tập truyền thống, người diễn viên chỉ cần quên một câu, thậm chí quên đôi ba chữ, là lập tức tiết tấu, nhạc điệu của toàn đoạn lời trò bị phá vỡ ngay. [...]

Cũng trong phạm vi ngôn ngữ nhân vật, ở một số vở chèo xưa, có những nhân vật không hề nói tiếng nói của bản thân họ mà nói bằng một loại ngôn ngữ nâng cao; ở đó, tác giả chỉ nhằm tả ý mà không tả chân, chủ thần mà không nệ thực. Ngôn ngữ nhân vật thoát ra khỏi tính chất khẩu ngữ hằng ngày mà vươn tới chỗ nửa tượng trưng. Ví dụ nhân vật Thị Kính, vốn là "con nhà cua ốc" mà lại nói bằng thứ ngôn ngữ gọt dũa của trí thức phong kiến, giàu điển cổ: đạo tam tòng, cõi linh thông, chồi đan quế, thân Lão Lai, chữ tòng phu, thừa hoan tất hạ,...

Nơi đây, chúng tôi không còn thấy ở nhân vật, một tính cách hay một hình tượng mà chỉ còn thấy một diện mạo trong tình cảnh giả định hết sức chọn lọc, chọn lọc đến mức độ nửa tượng trưng, khiến cho người xem đi vào một thế giới thơ đầy xúc động. [...]

Một đặc điểm nữa của ngôn ngữ đối thoại trong chèo là tính ước lệ. Vì chèo là hình thức ca kịch, cung cách biểu diễn là cung cách ước lệ và cách điệu. Đó là những đặc điểm nổi bật trong tính hoàn chỉnh của loại thể và phong cách tự sự dân tộc của chèo. Phong cách đó quán xuyến toàn bộ mọi yếu tố của chèo. Ngôn ngữ văn học là yếu tố đầu tiên cho nên nó phải là yếu tố cơ sở làm tiền đề cho nghệ thuật biểu diễn cách điệu và ước lệ. [...]

Về mặt hình thái văn học, ngôn ngữ trong chèo được trình bày dưới ba dạng sau đây:

− Nói thường: dùng trong những khi trao đổi, dẫn chuyện, đặc biệt dùng cho các nhân vật hề.

− Nói có tiền luật: dùng để trình bày tư tưởng tình cảm, ý đồ, hành động của nhân vật cốt truyện. Loại này rất phong phú, song quan trọng nhất là các loại nói sử.

− Hát: dùng trong những lớp trữ tình, kịch tính, những lớp gần bộc lộ tâm trạng, những lớp cần tranh luận, trao đổi tâm tình, những lớp cần gây không khí, trình bày dưới các hình thức hát lẻ, hát đôi hoặc hát tập thể.

Câu nói thường trong chèo, tuy là được trình bày theo hình thái tự nhiên trong khi dẫn trò, nó cũng yêu cầu phải gần về và mang tính hình ảnh. […] Câu nói có tuyền luật và câu hát được xây dựng dưới các hình thức thơ và trong các khuôn nhạc nhất định. Chúng có một vị trí rất quan trọng trong toàn bộ phong cách chèo. […]

Những vấn đề nghiên cứu về nghệ thuật chèo ngày nay thật nhiều vô kể. Giải quyết các vấn đề đó không phải là công việc của một người, cũng không phải là công việc làm trong một thời gian ngắn. [...] Trong khi chờ đợi những công trình lớn [...] chúng tôi cố gắng phát biểu những thu hoạch bước đầu trong việc học tập truyền thống, nhằm góp những nhát cuốc đầu vào việc khơi nguồn, chắc còn xa mới đáp ứng được yêu cầu của bạn đọc.

(Hà Văn Cầu, Mấy vấn đề trong kịch bản chèo, NXB Văn hoá, Hà Nội, 1977, tr. 20 − 35, 228)