MĨ THUẬT VIỆT NAM THỜI MỞ CỬA

(Trích)

Nguyễn Quân

1. Đặt vấn đề

Trong thập niên 1990 − 2000, một thập niên có thể được định danh bằng cụm khái niệm mở cửa − hội nhập − hình thành thị trường, hình ảnh văn hóa nghệ thuật Việt Nam đến với thế giới trước tiên là qua mĩ thuật. Mĩ thuật chính là "cửa sổ đổi mới", "hình ảnh đổi mới" của văn nghệ Việt Nam thời kì này. Chỉ trong vài năm, không gian hoạt động của mĩ thuật Việt Nam đã mở rộng khắp thế giới, tạo ra một khái niệm mĩ thuật Việt Nam hiện đại trong cộng đồng nghệ thuật khu vực và quốc tế. Đây là hiện tượng cần được khái quát, phân tích thấu đáo, có thể bắt đầu từ việc nhận diện các đặc điểm nổi bật trong sự phát triển của mĩ thuật.

2. Giải quyết vấn đề

Thẩm mĩ dân tộc − hiện đại − mở cửa là thẩm mĩ chủ đạo của giai đoạn đổi mới. Khuynh hướng mạnh mẽ này được triển khai bởi một lớp nghệ sĩ khá đông đảo. Cửa mở hai chiều là đặc điểm nổi bật.

Ở chiều mở vào, ta thấy các nghệ sĩ tìm về nghệ thuật dân tộc thời tiền thực dân, thời trước khi có Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng như trước khi có ảnh hưởng của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa châu Âu. Các nghệ sĩ tìm cảm hứng ở điêu khắc đình, chùa Việt Nam giàu đời sống tinh thần và sự mô tả đời thường linh hoạt, sắc bén. Họ cũng trở lại với nghệ thuật Chăm, Tây Nguyên, tranh thờ của các dân tộc miền núi,... để nhìn thấy những phong cách tạo hình cổ điển phương Đông, thẩm mĩ sơ khai hồn nhiên cũng như đời sống tâm linh bí ẩn. Họ nghiền ngẫm truyền thống và lịch sử mĩ thuật Việt Nam để làm chỗ dựa vượt qua những giáo điều trường quy và quan phương. Chất liệu giấy dó được đưa lên thành một chất liệu quan trọng như lụa, và trở nên rất phổ biến như một thứ "đặc sản Việt Nam".

Chiều mở vào thứ hai, quan trọng không kém, là mở vào nội giới cá nhân. Nghệ sĩ coi việc thể hiện nội giới của mình, tìm hiểu nó, làm nó phát lộ trung thực trên tác phẩm quan trọng hơn vấn đề đề tài, hình tượng hay đối tượng mô tả. Sau thời gian ngự trị của chủ nghĩa tập thể, cái tôi trở lại là miền đất màu mỡ cho cảm hứng và trách nhiệm nghệ thuật. Miền quê, tuổi thơ, các mô típ cổ kính, xa vắng, những tiểu cảnh nông thôn, những không gian "không nhìn thấy" bằng mắt thường và sự tự vấn, dằn vặt, ẩn ức,... đi vào tác phẩm nhiều hơn, trong những bố cục mới lạ. Khuynh hướng "nội giới hóa", "cá nhân hoá" này cũng cho phép và đòi hỏi nghệ sĩ tìm nhiều cách thể hiện khác nhau, nhờ vậy bề ngoài thị giác của các tác phẩm trở nên đa dạng hơn nhiều. Đi liền với cái tôi là cái mới − cái khác. Chính sự thôi thúc này đã thúc đẩy mĩ thuật biến đổi. Vì thế, sự đổi mới lần này là cuộc đấu tranh tự thân của nghệ thuật, trong khi cuộc đổi thay lần trước, từ mĩ thuật Đông Dương sang mĩ thuật Kháng chiến − Cách mạng, là hệ quả của cách mạng tư tưởng và xã hội nhiều hơn là từ bản thân nghệ thuật.

Chiều mở ra cũng có hai chiều đan xen nhau. Modernism thế kỉ XX đến với Việt Nam chậm trễ sáu, bảy mươi năm khi những thành tựu của nó đã trở thành cổ điển. Trong vòng hơn mười năm, các nghệ sĩ Việt Nam đã tìm hiểu và thử nghiệm lại, tiêu hóa những thành tựu một trăm năm của "phần bên kia thế giới" với một thái độ vừa vồ vập vừa dè chừng. Chỉ có nghệ thuật trừu tượng được du nhập đầy đủ như một thể loại hơn là một "chủ nghĩa". Ngoài ra, các trường phái khác từ Tượng trưng, Dã thú, Biểu hiện, Siêu thực, Lập thể tới Trừu tượng − Biểu hiện, Pop-art hay Conceptual Art (nghệ thuật ý niệm),... cùng các bậc thầy của nó không thực sự tạo ra các dòng tương đương mà chỉ vang vọng, để dấu ấn trong từng tác phẩm hay tác giả. Nếu như tới đầu những năm 1980 các bậc đàn anh còn e dè, ngỡ ngàng trước các trường phái, các -isme này thì thế hệ đổi mới đã "thuộc lòng" và tìm cách rút tỉa cho mình những gì thích hợp với thể tạng mỗi cá nhân mà không băn khoăn về phong cách hay hệ tư tưởng nữa.

Chiều mở ra thứ hai bắt đầu rầm rộ từ giữa những năm 1990, với sự hội nhập, sống chung, đều bước với những gì đang diễn ra bên ngoài biên giới. Mĩ thuật trở thành môn nghệ thuật cởi mở nhất và cũng hội nhập thực chất nhất với các hoạt động quốc tế và khu vực, đã trở thành bình thường ở Việt Nam cũng như bên ngoài đất nước. Đó là lợi thế to lớn nhưng cũng là áp lực to lớn của lớp nghệ sĩ đổi mới thứ hai và thứ ba.

Lê Anh Vân, Chiến luỹ, 1984, tranh sơn dầu, 100 × 129,5 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

3. Kết luận

Như đã trình bày ở trên, chính khuynh hướng dân tộc − hiện đại − mở cửa đã xác định diện mạo mĩ thuật Việt Nam trong giai đoạn đổi mới. Xét xa hơn, cuối những năm 1970, cái cây mĩ thuật Việt Nam bung ra nhiều cành nhánh về mọi phía. Dòng sông từ ngọn nguồn luồn lách qua núi rừng lan tỏa về đồng bằng với nhiều nhánh rẽ uốn khúc ra biến. Một phần tư cuối thế kỉ là giai đoạn trưởng thành đầy đủ của nền mĩ thuật hiện đại trong sự bừng tỉnh của đất nước tiến vào thời đại mới, vào cuộc mưu sinh nhằm đuổi kịp nhân loại vì phồn vinh và tự do, dân chủ. Tính đa dạng, phức hợp và sự đan xen là đặc điểm phát triển của nó. Sự phong phú là kết quả của quá trình phát triển ấy. Những khuynh hướng thấm mĩ khác nhau, những thủ pháp nghệ thuật rộng mở làm nên diện mạo mới của nền mĩ thuật. Và cái tôi độc đáo, sự mở cửa "hai chiều" vừa khám phá cái tôi vừa khám phá thế giới, tạo ra nhiều phong cách cá nhân.

(Theo Nguyễn Quân, Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ 20, NXB Tri thức, Hà Nội, 2010, tr. 113, 125 − 127, 136)

MĨ THUẬT VIỆT NAM THỜI MỞ CỬA

(Trích)

Nguyễn Quân

1. Đặt vấn đề

Trong thập niên 1990 − 2000, một thập niên có thể được định danh bằng cụm khái niệm mở cửa − hội nhập − hình thành thị trường, hình ảnh văn hóa nghệ thuật Việt Nam đến với thế giới trước tiên là qua mĩ thuật. Mĩ thuật chính là "cửa sổ đổi mới", "hình ảnh đổi mới" của văn nghệ Việt Nam thời kì này. Chỉ trong vài năm, không gian hoạt động của mĩ thuật Việt Nam đã mở rộng khắp thế giới, tạo ra một khái niệm mĩ thuật Việt Nam hiện đại trong cộng đồng nghệ thuật khu vực và quốc tế. Đây là hiện tượng cần được khái quát, phân tích thấu đáo, có thể bắt đầu từ việc nhận diện các đặc điểm nổi bật trong sự phát triển của mĩ thuật.

2. Giải quyết vấn đề

Thẩm mĩ dân tộc − hiện đại − mở cửa là thẩm mĩ chủ đạo của giai đoạn đổi mới. Khuynh hướng mạnh mẽ này được triển khai bởi một lớp nghệ sĩ khá đông đảo. Cửa mở hai chiều là đặc điểm nổi bật.

Ở chiều mở vào, ta thấy các nghệ sĩ tìm về nghệ thuật dân tộc thời tiền thực dân, thời trước khi có Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng như trước khi có ảnh hưởng của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa châu Âu. Các nghệ sĩ tìm cảm hứng ở điêu khắc đình, chùa Việt Nam giàu đời sống tinh thần và sự mô tả đời thường linh hoạt, sắc bén. Họ cũng trở lại với nghệ thuật Chăm, Tây Nguyên, tranh thờ của các dân tộc miền núi,... để nhìn thấy những phong cách tạo hình cổ điển phương Đông, thẩm mĩ sơ khai hồn nhiên cũng như đời sống tâm linh bí ẩn. Họ nghiền ngẫm truyền thống và lịch sử mĩ thuật Việt Nam để làm chỗ dựa vượt qua những giáo điều trường quy và quan phương. Chất liệu giấy dó được đưa lên thành một chất liệu quan trọng như lụa, và trở nên rất phổ biến như một thứ "đặc sản Việt Nam".

Chiều mở vào thứ hai, quan trọng không kém, là mở vào nội giới cá nhân. Nghệ sĩ coi việc thể hiện nội giới của mình, tìm hiểu nó, làm nó phát lộ trung thực trên tác phẩm quan trọng hơn vấn đề đề tài, hình tượng hay đối tượng mô tả. Sau thời gian ngự trị của chủ nghĩa tập thể, cái tôi trở lại là miền đất màu mỡ cho cảm hứng và trách nhiệm nghệ thuật. Miền quê, tuổi thơ, các mô típ cổ kính, xa vắng, những tiểu cảnh nông thôn, những không gian "không nhìn thấy" bằng mắt thường và sự tự vấn, dằn vặt, ẩn ức,... đi vào tác phẩm nhiều hơn, trong những bố cục mới lạ. Khuynh hướng "nội giới hóa", "cá nhân hoá" này cũng cho phép và đòi hỏi nghệ sĩ tìm nhiều cách thể hiện khác nhau, nhờ vậy bề ngoài thị giác của các tác phẩm trở nên đa dạng hơn nhiều. Đi liền với cái tôi là cái mới − cái khác. Chính sự thôi thúc này đã thúc đẩy mĩ thuật biến đổi. Vì thế, sự đổi mới lần này là cuộc đấu tranh tự thân của nghệ thuật, trong khi cuộc đổi thay lần trước, từ mĩ thuật Đông Dương sang mĩ thuật Kháng chiến − Cách mạng, là hệ quả của cách mạng tư tưởng và xã hội nhiều hơn là từ bản thân nghệ thuật.

Chiều mở ra cũng có hai chiều đan xen nhau. Modernism thế kỉ XX đến với Việt Nam chậm trễ sáu, bảy mươi năm khi những thành tựu của nó đã trở thành cổ điển. Trong vòng hơn mười năm, các nghệ sĩ Việt Nam đã tìm hiểu và thử nghiệm lại, tiêu hóa những thành tựu một trăm năm của "phần bên kia thế giới" với một thái độ vừa vồ vập vừa dè chừng. Chỉ có nghệ thuật trừu tượng được du nhập đầy đủ như một thể loại hơn là một "chủ nghĩa". Ngoài ra, các trường phái khác từ Tượng trưng, Dã thú, Biểu hiện, Siêu thực, Lập thể tới Trừu tượng − Biểu hiện, Pop-art hay Conceptual Art (nghệ thuật ý niệm),... cùng các bậc thầy của nó không thực sự tạo ra các dòng tương đương mà chỉ vang vọng, để dấu ấn trong từng tác phẩm hay tác giả. Nếu như tới đầu những năm 1980 các bậc đàn anh còn e dè, ngỡ ngàng trước các trường phái, các -isme này thì thế hệ đổi mới đã "thuộc lòng" và tìm cách rút tỉa cho mình những gì thích hợp với thể tạng mỗi cá nhân mà không băn khoăn về phong cách hay hệ tư tưởng nữa.

Chiều mở ra thứ hai bắt đầu rầm rộ từ giữa những năm 1990, với sự hội nhập, sống chung, đều bước với những gì đang diễn ra bên ngoài biên giới. Mĩ thuật trở thành môn nghệ thuật cởi mở nhất và cũng hội nhập thực chất nhất với các hoạt động quốc tế và khu vực, đã trở thành bình thường ở Việt Nam cũng như bên ngoài đất nước. Đó là lợi thế to lớn nhưng cũng là áp lực to lớn của lớp nghệ sĩ đổi mới thứ hai và thứ ba.

Lê Anh Vân, Chiến luỹ, 1984, tranh sơn dầu, 100 × 129,5 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

3. Kết luận

Như đã trình bày ở trên, chính khuynh hướng dân tộc − hiện đại − mở cửa đã xác định diện mạo mĩ thuật Việt Nam trong giai đoạn đổi mới. Xét xa hơn, cuối những năm 1970, cái cây mĩ thuật Việt Nam bung ra nhiều cành nhánh về mọi phía. Dòng sông từ ngọn nguồn luồn lách qua núi rừng lan tỏa về đồng bằng với nhiều nhánh rẽ uốn khúc ra biến. Một phần tư cuối thế kỉ là giai đoạn trưởng thành đầy đủ của nền mĩ thuật hiện đại trong sự bừng tỉnh của đất nước tiến vào thời đại mới, vào cuộc mưu sinh nhằm đuổi kịp nhân loại vì phồn vinh và tự do, dân chủ. Tính đa dạng, phức hợp và sự đan xen là đặc điểm phát triển của nó. Sự phong phú là kết quả của quá trình phát triển ấy. Những khuynh hướng thấm mĩ khác nhau, những thủ pháp nghệ thuật rộng mở làm nên diện mạo mới của nền mĩ thuật. Và cái tôi độc đáo, sự mở cửa "hai chiều" vừa khám phá cái tôi vừa khám phá thế giới, tạo ra nhiều phong cách cá nhân.

(Theo Nguyễn Quân, Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ 20, NXB Tri thức, Hà Nội, 2010, tr. 113, 125 − 127, 136)

MĨ THUẬT VIỆT NAM THỜI MỞ CỬA

(Trích)

Nguyễn Quân

1. Đặt vấn đề

Trong thập niên 1990 − 2000, một thập niên có thể được định danh bằng cụm khái niệm mở cửa − hội nhập − hình thành thị trường, hình ảnh văn hóa nghệ thuật Việt Nam đến với thế giới trước tiên là qua mĩ thuật. Mĩ thuật chính là "cửa sổ đổi mới", "hình ảnh đổi mới" của văn nghệ Việt Nam thời kì này. Chỉ trong vài năm, không gian hoạt động của mĩ thuật Việt Nam đã mở rộng khắp thế giới, tạo ra một khái niệm mĩ thuật Việt Nam hiện đại trong cộng đồng nghệ thuật khu vực và quốc tế. Đây là hiện tượng cần được khái quát, phân tích thấu đáo, có thể bắt đầu từ việc nhận diện các đặc điểm nổi bật trong sự phát triển của mĩ thuật.

2. Giải quyết vấn đề

Thẩm mĩ dân tộc − hiện đại − mở cửa là thẩm mĩ chủ đạo của giai đoạn đổi mới. Khuynh hướng mạnh mẽ này được triển khai bởi một lớp nghệ sĩ khá đông đảo. Cửa mở hai chiều là đặc điểm nổi bật.

Ở chiều mở vào, ta thấy các nghệ sĩ tìm về nghệ thuật dân tộc thời tiền thực dân, thời trước khi có Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng như trước khi có ảnh hưởng của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa châu Âu. Các nghệ sĩ tìm cảm hứng ở điêu khắc đình, chùa Việt Nam giàu đời sống tinh thần và sự mô tả đời thường linh hoạt, sắc bén. Họ cũng trở lại với nghệ thuật Chăm, Tây Nguyên, tranh thờ của các dân tộc miền núi,... để nhìn thấy những phong cách tạo hình cổ điển phương Đông, thẩm mĩ sơ khai hồn nhiên cũng như đời sống tâm linh bí ẩn. Họ nghiền ngẫm truyền thống và lịch sử mĩ thuật Việt Nam để làm chỗ dựa vượt qua những giáo điều trường quy và quan phương. Chất liệu giấy dó được đưa lên thành một chất liệu quan trọng như lụa, và trở nên rất phổ biến như một thứ "đặc sản Việt Nam".

Chiều mở vào thứ hai, quan trọng không kém, là mở vào nội giới cá nhân. Nghệ sĩ coi việc thể hiện nội giới của mình, tìm hiểu nó, làm nó phát lộ trung thực trên tác phẩm quan trọng hơn vấn đề đề tài, hình tượng hay đối tượng mô tả. Sau thời gian ngự trị của chủ nghĩa tập thể, cái tôi trở lại là miền đất màu mỡ cho cảm hứng và trách nhiệm nghệ thuật. Miền quê, tuổi thơ, các mô típ cổ kính, xa vắng, những tiểu cảnh nông thôn, những không gian "không nhìn thấy" bằng mắt thường và sự tự vấn, dằn vặt, ẩn ức,... đi vào tác phẩm nhiều hơn, trong những bố cục mới lạ. Khuynh hướng "nội giới hóa", "cá nhân hoá" này cũng cho phép và đòi hỏi nghệ sĩ tìm nhiều cách thể hiện khác nhau, nhờ vậy bề ngoài thị giác của các tác phẩm trở nên đa dạng hơn nhiều. Đi liền với cái tôi là cái mới − cái khác. Chính sự thôi thúc này đã thúc đẩy mĩ thuật biến đổi. Vì thế, sự đổi mới lần này là cuộc đấu tranh tự thân của nghệ thuật, trong khi cuộc đổi thay lần trước, từ mĩ thuật Đông Dương sang mĩ thuật Kháng chiến − Cách mạng, là hệ quả của cách mạng tư tưởng và xã hội nhiều hơn là từ bản thân nghệ thuật.

Chiều mở ra cũng có hai chiều đan xen nhau. Modernism thế kỉ XX đến với Việt Nam chậm trễ sáu, bảy mươi năm khi những thành tựu của nó đã trở thành cổ điển. Trong vòng hơn mười năm, các nghệ sĩ Việt Nam đã tìm hiểu và thử nghiệm lại, tiêu hóa những thành tựu một trăm năm của "phần bên kia thế giới" với một thái độ vừa vồ vập vừa dè chừng. Chỉ có nghệ thuật trừu tượng được du nhập đầy đủ như một thể loại hơn là một "chủ nghĩa". Ngoài ra, các trường phái khác từ Tượng trưng, Dã thú, Biểu hiện, Siêu thực, Lập thể tới Trừu tượng − Biểu hiện, Pop-art hay Conceptual Art (nghệ thuật ý niệm),... cùng các bậc thầy của nó không thực sự tạo ra các dòng tương đương mà chỉ vang vọng, để dấu ấn trong từng tác phẩm hay tác giả. Nếu như tới đầu những năm 1980 các bậc đàn anh còn e dè, ngỡ ngàng trước các trường phái, các -isme này thì thế hệ đổi mới đã "thuộc lòng" và tìm cách rút tỉa cho mình những gì thích hợp với thể tạng mỗi cá nhân mà không băn khoăn về phong cách hay hệ tư tưởng nữa.

Chiều mở ra thứ hai bắt đầu rầm rộ từ giữa những năm 1990, với sự hội nhập, sống chung, đều bước với những gì đang diễn ra bên ngoài biên giới. Mĩ thuật trở thành môn nghệ thuật cởi mở nhất và cũng hội nhập thực chất nhất với các hoạt động quốc tế và khu vực, đã trở thành bình thường ở Việt Nam cũng như bên ngoài đất nước. Đó là lợi thế to lớn nhưng cũng là áp lực to lớn của lớp nghệ sĩ đổi mới thứ hai và thứ ba.

Lê Anh Vân, Chiến luỹ, 1984, tranh sơn dầu, 100 × 129,5 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

3. Kết luận

Như đã trình bày ở trên, chính khuynh hướng dân tộc − hiện đại − mở cửa đã xác định diện mạo mĩ thuật Việt Nam trong giai đoạn đổi mới. Xét xa hơn, cuối những năm 1970, cái cây mĩ thuật Việt Nam bung ra nhiều cành nhánh về mọi phía. Dòng sông từ ngọn nguồn luồn lách qua núi rừng lan tỏa về đồng bằng với nhiều nhánh rẽ uốn khúc ra biến. Một phần tư cuối thế kỉ là giai đoạn trưởng thành đầy đủ của nền mĩ thuật hiện đại trong sự bừng tỉnh của đất nước tiến vào thời đại mới, vào cuộc mưu sinh nhằm đuổi kịp nhân loại vì phồn vinh và tự do, dân chủ. Tính đa dạng, phức hợp và sự đan xen là đặc điểm phát triển của nó. Sự phong phú là kết quả của quá trình phát triển ấy. Những khuynh hướng thấm mĩ khác nhau, những thủ pháp nghệ thuật rộng mở làm nên diện mạo mới của nền mĩ thuật. Và cái tôi độc đáo, sự mở cửa "hai chiều" vừa khám phá cái tôi vừa khám phá thế giới, tạo ra nhiều phong cách cá nhân.

(Theo Nguyễn Quân, Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ 20, NXB Tri thức, Hà Nội, 2010, tr. 113, 125 − 127, 136)

MĨ THUẬT VIỆT NAM THỜI MỞ CỬA

(Trích)

Nguyễn Quân

1. Đặt vấn đề

Trong thập niên 1990 − 2000, một thập niên có thể được định danh bằng cụm khái niệm mở cửa − hội nhập − hình thành thị trường, hình ảnh văn hóa nghệ thuật Việt Nam đến với thế giới trước tiên là qua mĩ thuật. Mĩ thuật chính là "cửa sổ đổi mới", "hình ảnh đổi mới" của văn nghệ Việt Nam thời kì này. Chỉ trong vài năm, không gian hoạt động của mĩ thuật Việt Nam đã mở rộng khắp thế giới, tạo ra một khái niệm mĩ thuật Việt Nam hiện đại trong cộng đồng nghệ thuật khu vực và quốc tế. Đây là hiện tượng cần được khái quát, phân tích thấu đáo, có thể bắt đầu từ việc nhận diện các đặc điểm nổi bật trong sự phát triển của mĩ thuật.

2. Giải quyết vấn đề

Thẩm mĩ dân tộc − hiện đại − mở cửa là thẩm mĩ chủ đạo của giai đoạn đổi mới. Khuynh hướng mạnh mẽ này được triển khai bởi một lớp nghệ sĩ khá đông đảo. Cửa mở hai chiều là đặc điểm nổi bật.

Ở chiều mở vào, ta thấy các nghệ sĩ tìm về nghệ thuật dân tộc thời tiền thực dân, thời trước khi có Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng như trước khi có ảnh hưởng của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa châu Âu. Các nghệ sĩ tìm cảm hứng ở điêu khắc đình, chùa Việt Nam giàu đời sống tinh thần và sự mô tả đời thường linh hoạt, sắc bén. Họ cũng trở lại với nghệ thuật Chăm, Tây Nguyên, tranh thờ của các dân tộc miền núi,... để nhìn thấy những phong cách tạo hình cổ điển phương Đông, thẩm mĩ sơ khai hồn nhiên cũng như đời sống tâm linh bí ẩn. Họ nghiền ngẫm truyền thống và lịch sử mĩ thuật Việt Nam để làm chỗ dựa vượt qua những giáo điều trường quy và quan phương. Chất liệu giấy dó được đưa lên thành một chất liệu quan trọng như lụa, và trở nên rất phổ biến như một thứ "đặc sản Việt Nam".

Chiều mở vào thứ hai, quan trọng không kém, là mở vào nội giới cá nhân. Nghệ sĩ coi việc thể hiện nội giới của mình, tìm hiểu nó, làm nó phát lộ trung thực trên tác phẩm quan trọng hơn vấn đề đề tài, hình tượng hay đối tượng mô tả. Sau thời gian ngự trị của chủ nghĩa tập thể, cái tôi trở lại là miền đất màu mỡ cho cảm hứng và trách nhiệm nghệ thuật. Miền quê, tuổi thơ, các mô típ cổ kính, xa vắng, những tiểu cảnh nông thôn, những không gian "không nhìn thấy" bằng mắt thường và sự tự vấn, dằn vặt, ẩn ức,... đi vào tác phẩm nhiều hơn, trong những bố cục mới lạ. Khuynh hướng "nội giới hóa", "cá nhân hoá" này cũng cho phép và đòi hỏi nghệ sĩ tìm nhiều cách thể hiện khác nhau, nhờ vậy bề ngoài thị giác của các tác phẩm trở nên đa dạng hơn nhiều. Đi liền với cái tôi là cái mới − cái khác. Chính sự thôi thúc này đã thúc đẩy mĩ thuật biến đổi. Vì thế, sự đổi mới lần này là cuộc đấu tranh tự thân của nghệ thuật, trong khi cuộc đổi thay lần trước, từ mĩ thuật Đông Dương sang mĩ thuật Kháng chiến − Cách mạng, là hệ quả của cách mạng tư tưởng và xã hội nhiều hơn là từ bản thân nghệ thuật.

Chiều mở ra cũng có hai chiều đan xen nhau. Modernism thế kỉ XX đến với Việt Nam chậm trễ sáu, bảy mươi năm khi những thành tựu của nó đã trở thành cổ điển. Trong vòng hơn mười năm, các nghệ sĩ Việt Nam đã tìm hiểu và thử nghiệm lại, tiêu hóa những thành tựu một trăm năm của "phần bên kia thế giới" với một thái độ vừa vồ vập vừa dè chừng. Chỉ có nghệ thuật trừu tượng được du nhập đầy đủ như một thể loại hơn là một "chủ nghĩa". Ngoài ra, các trường phái khác từ Tượng trưng, Dã thú, Biểu hiện, Siêu thực, Lập thể tới Trừu tượng − Biểu hiện, Pop-art hay Conceptual Art (nghệ thuật ý niệm),... cùng các bậc thầy của nó không thực sự tạo ra các dòng tương đương mà chỉ vang vọng, để dấu ấn trong từng tác phẩm hay tác giả. Nếu như tới đầu những năm 1980 các bậc đàn anh còn e dè, ngỡ ngàng trước các trường phái, các -isme này thì thế hệ đổi mới đã "thuộc lòng" và tìm cách rút tỉa cho mình những gì thích hợp với thể tạng mỗi cá nhân mà không băn khoăn về phong cách hay hệ tư tưởng nữa.

Chiều mở ra thứ hai bắt đầu rầm rộ từ giữa những năm 1990, với sự hội nhập, sống chung, đều bước với những gì đang diễn ra bên ngoài biên giới. Mĩ thuật trở thành môn nghệ thuật cởi mở nhất và cũng hội nhập thực chất nhất với các hoạt động quốc tế và khu vực, đã trở thành bình thường ở Việt Nam cũng như bên ngoài đất nước. Đó là lợi thế to lớn nhưng cũng là áp lực to lớn của lớp nghệ sĩ đổi mới thứ hai và thứ ba.

Lê Anh Vân, Chiến luỹ, 1984, tranh sơn dầu, 100 × 129,5 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

3. Kết luận

Như đã trình bày ở trên, chính khuynh hướng dân tộc − hiện đại − mở cửa đã xác định diện mạo mĩ thuật Việt Nam trong giai đoạn đổi mới. Xét xa hơn, cuối những năm 1970, cái cây mĩ thuật Việt Nam bung ra nhiều cành nhánh về mọi phía. Dòng sông từ ngọn nguồn luồn lách qua núi rừng lan tỏa về đồng bằng với nhiều nhánh rẽ uốn khúc ra biến. Một phần tư cuối thế kỉ là giai đoạn trưởng thành đầy đủ của nền mĩ thuật hiện đại trong sự bừng tỉnh của đất nước tiến vào thời đại mới, vào cuộc mưu sinh nhằm đuổi kịp nhân loại vì phồn vinh và tự do, dân chủ. Tính đa dạng, phức hợp và sự đan xen là đặc điểm phát triển của nó. Sự phong phú là kết quả của quá trình phát triển ấy. Những khuynh hướng thấm mĩ khác nhau, những thủ pháp nghệ thuật rộng mở làm nên diện mạo mới của nền mĩ thuật. Và cái tôi độc đáo, sự mở cửa "hai chiều" vừa khám phá cái tôi vừa khám phá thế giới, tạo ra nhiều phong cách cá nhân.

(Theo Nguyễn Quân, Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ 20, NXB Tri thức, Hà Nội, 2010, tr. 113, 125 − 127, 136)

MĨ THUẬT VIỆT NAM THỜI MỞ CỬA

(Trích)

Nguyễn Quân

1. Đặt vấn đề

Trong thập niên 1990 − 2000, một thập niên có thể được định danh bằng cụm khái niệm mở cửa − hội nhập − hình thành thị trường, hình ảnh văn hóa nghệ thuật Việt Nam đến với thế giới trước tiên là qua mĩ thuật. Mĩ thuật chính là "cửa sổ đổi mới", "hình ảnh đổi mới" của văn nghệ Việt Nam thời kì này. Chỉ trong vài năm, không gian hoạt động của mĩ thuật Việt Nam đã mở rộng khắp thế giới, tạo ra một khái niệm mĩ thuật Việt Nam hiện đại trong cộng đồng nghệ thuật khu vực và quốc tế. Đây là hiện tượng cần được khái quát, phân tích thấu đáo, có thể bắt đầu từ việc nhận diện các đặc điểm nổi bật trong sự phát triển của mĩ thuật.

2. Giải quyết vấn đề

Thẩm mĩ dân tộc − hiện đại − mở cửa là thẩm mĩ chủ đạo của giai đoạn đổi mới. Khuynh hướng mạnh mẽ này được triển khai bởi một lớp nghệ sĩ khá đông đảo. Cửa mở hai chiều là đặc điểm nổi bật.

Ở chiều mở vào, ta thấy các nghệ sĩ tìm về nghệ thuật dân tộc thời tiền thực dân, thời trước khi có Trường Mỹ thuật Đông Dương cũng như trước khi có ảnh hưởng của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa châu Âu. Các nghệ sĩ tìm cảm hứng ở điêu khắc đình, chùa Việt Nam giàu đời sống tinh thần và sự mô tả đời thường linh hoạt, sắc bén. Họ cũng trở lại với nghệ thuật Chăm, Tây Nguyên, tranh thờ của các dân tộc miền núi,... để nhìn thấy những phong cách tạo hình cổ điển phương Đông, thẩm mĩ sơ khai hồn nhiên cũng như đời sống tâm linh bí ẩn. Họ nghiền ngẫm truyền thống và lịch sử mĩ thuật Việt Nam để làm chỗ dựa vượt qua những giáo điều trường quy và quan phương. Chất liệu giấy dó được đưa lên thành một chất liệu quan trọng như lụa, và trở nên rất phổ biến như một thứ "đặc sản Việt Nam".

Chiều mở vào thứ hai, quan trọng không kém, là mở vào nội giới cá nhân. Nghệ sĩ coi việc thể hiện nội giới của mình, tìm hiểu nó, làm nó phát lộ trung thực trên tác phẩm quan trọng hơn vấn đề đề tài, hình tượng hay đối tượng mô tả. Sau thời gian ngự trị của chủ nghĩa tập thể, cái tôi trở lại là miền đất màu mỡ cho cảm hứng và trách nhiệm nghệ thuật. Miền quê, tuổi thơ, các mô típ cổ kính, xa vắng, những tiểu cảnh nông thôn, những không gian "không nhìn thấy" bằng mắt thường và sự tự vấn, dằn vặt, ẩn ức,... đi vào tác phẩm nhiều hơn, trong những bố cục mới lạ. Khuynh hướng "nội giới hóa", "cá nhân hoá" này cũng cho phép và đòi hỏi nghệ sĩ tìm nhiều cách thể hiện khác nhau, nhờ vậy bề ngoài thị giác của các tác phẩm trở nên đa dạng hơn nhiều. Đi liền với cái tôi là cái mới − cái khác. Chính sự thôi thúc này đã thúc đẩy mĩ thuật biến đổi. Vì thế, sự đổi mới lần này là cuộc đấu tranh tự thân của nghệ thuật, trong khi cuộc đổi thay lần trước, từ mĩ thuật Đông Dương sang mĩ thuật Kháng chiến − Cách mạng, là hệ quả của cách mạng tư tưởng và xã hội nhiều hơn là từ bản thân nghệ thuật.

Chiều mở ra cũng có hai chiều đan xen nhau. Modernism thế kỉ XX đến với Việt Nam chậm trễ sáu, bảy mươi năm khi những thành tựu của nó đã trở thành cổ điển. Trong vòng hơn mười năm, các nghệ sĩ Việt Nam đã tìm hiểu và thử nghiệm lại, tiêu hóa những thành tựu một trăm năm của "phần bên kia thế giới" với một thái độ vừa vồ vập vừa dè chừng. Chỉ có nghệ thuật trừu tượng được du nhập đầy đủ như một thể loại hơn là một "chủ nghĩa". Ngoài ra, các trường phái khác từ Tượng trưng, Dã thú, Biểu hiện, Siêu thực, Lập thể tới Trừu tượng − Biểu hiện, Pop-art hay Conceptual Art (nghệ thuật ý niệm),... cùng các bậc thầy của nó không thực sự tạo ra các dòng tương đương mà chỉ vang vọng, để dấu ấn trong từng tác phẩm hay tác giả. Nếu như tới đầu những năm 1980 các bậc đàn anh còn e dè, ngỡ ngàng trước các trường phái, các -isme này thì thế hệ đổi mới đã "thuộc lòng" và tìm cách rút tỉa cho mình những gì thích hợp với thể tạng mỗi cá nhân mà không băn khoăn về phong cách hay hệ tư tưởng nữa.

Chiều mở ra thứ hai bắt đầu rầm rộ từ giữa những năm 1990, với sự hội nhập, sống chung, đều bước với những gì đang diễn ra bên ngoài biên giới. Mĩ thuật trở thành môn nghệ thuật cởi mở nhất và cũng hội nhập thực chất nhất với các hoạt động quốc tế và khu vực, đã trở thành bình thường ở Việt Nam cũng như bên ngoài đất nước. Đó là lợi thế to lớn nhưng cũng là áp lực to lớn của lớp nghệ sĩ đổi mới thứ hai và thứ ba.

Lê Anh Vân, Chiến luỹ, 1984, tranh sơn dầu, 100 × 129,5 cm. Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

3. Kết luận

Như đã trình bày ở trên, chính khuynh hướng dân tộc − hiện đại − mở cửa đã xác định diện mạo mĩ thuật Việt Nam trong giai đoạn đổi mới. Xét xa hơn, cuối những năm 1970, cái cây mĩ thuật Việt Nam bung ra nhiều cành nhánh về mọi phía. Dòng sông từ ngọn nguồn luồn lách qua núi rừng lan tỏa về đồng bằng với nhiều nhánh rẽ uốn khúc ra biến. Một phần tư cuối thế kỉ là giai đoạn trưởng thành đầy đủ của nền mĩ thuật hiện đại trong sự bừng tỉnh của đất nước tiến vào thời đại mới, vào cuộc mưu sinh nhằm đuổi kịp nhân loại vì phồn vinh và tự do, dân chủ. Tính đa dạng, phức hợp và sự đan xen là đặc điểm phát triển của nó. Sự phong phú là kết quả của quá trình phát triển ấy. Những khuynh hướng thấm mĩ khác nhau, những thủ pháp nghệ thuật rộng mở làm nên diện mạo mới của nền mĩ thuật. Và cái tôi độc đáo, sự mở cửa "hai chiều" vừa khám phá cái tôi vừa khám phá thế giới, tạo ra nhiều phong cách cá nhân.

(Theo Nguyễn Quân, Mĩ thuật Việt Nam thế kỉ 20, NXB Tri thức, Hà Nội, 2010, tr. 113, 125 − 127, 136)